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Lo spazio
Lo spazio relazionale Lo spazio espressivo Riprendendo le affermazioni di Gianni Rondolino e Dario Tomasi (Manuale del film, UTET 1995), si può affermare che nel cinema, così come in altre forme di rappresentazione artistica, lo spazio tende sempre a trasmettere a uno o molti significati. Essi nascono dall'interazione fra le intenzioni e i codici di chi rappresenta lo spazio e la capacità interpretativa di chi guarda. E' nato in questo modo uno "spazio immaginario" che assume funzione narrativa e viene interpretato dagli spettatori in base a principi dei quali non sempre sono consapevoli. Ad esempio, nel cortometraggio dei fratelli Lumières sull'arrivo del treno alla stazione, il movimento dell'immagine è bidimensionale (come in tutti i film) da destra in alto a sinistra in basso, ma gli spettatori l'hanno immediatamente percepito come tridimensionale, tanto che in alcuni casi sono fuggiti dalla sala. Le caratteristiche dello spazio rappresentato possono fornirci indizi sul carattere del personaggio o lasciarci immaginare cosa sta per accadere inoltre, variando la distanza (anche con l'uso dello zoom) della macchina e la sua posizione rispetto al soggetto ripreso, il regista comunica allo spettatore emozioni e informazioni. Questo significa che le inquadrature in un film non hanno, ovviamente, nulla di casuale e sono uno dei codici che il regista utilizza per comunicare col suo pubblico. Talvolta lo spazio assume funzione espressiva ed organizza gli elementi profilmici in modo innaturale, sottolinenandone così il carattere simbolico, altre volte cerca di riprodurre il modo con cui lo spettatore percepisce le immagini, le distanze e le posizioni degli oggetti, dando così al racconto il carattere della verosimiglianza. Anche in quest'ultimo caso però gli elementi rappresentati, le loro distanze e reciproche posizioni sono spesso carichi di significato e difficilmente gli elementi profilmici sono "lì per caso", come accade invece nel mondo reale. Le distanze della macchina da presa rispetto al soggetto (reale o apparente) riproduce più o meno quelle che regolano la nostra vita di relazione e vengono analizzate dalla prossemica, la scienza che studia l'uso dello spazio intorno alle persone e cioè:
Queste distanze definiscono sfere di prossimità alle quali noi
ammettiamo gruppi sempre più ristretti di persone perché l'atto
dell'avvicinamento non è solo uno spostamento nello spazio, ma è
anche un accostamento psicologico e implica l'instaurarsi di una
relazione sempre più stretta con l'altro. Da distanza ravvicinata
si riesce infatti a cogliere una maggior quantità di particolari
del viso e della figura e questo rende più efficace la
comunicazione perchè è possibile capire come
l'interlocutore reagisce alla nostra presenza e alle nostre
parole. Gli altri tipi di inquadratura non hanno invece suscitato reazioni negative, proprio perchè lo spettatore percepisce un senso della distanza maggiore, quindi una situazione emotivamente più "neutra", perchè richiamano lo spazio prossemico sociale, pubblico e non relazionale. Importante è anche l'angolatura della ripresa, che nel cinema classico è frontale, ad altezza d'uomo. Altri tipi di angolatura segnalano intenzioni artistiche diverse: dare profondità allo spazio rappresentato (ripresa angolata da destra o da sinistra), rendere un personaggio più imponente (ripresa dal basso) o schiacciarlo, renderlo piccolo (ripresa dall'altro), con tutte le possibili variazioni e combinazioni. Non è importante solo come si inquadra, ma anche cosa. Come si
diceva sopra, l'ambiente è molto importante per "decifrare"
il codice del messaggio filmico. - Realista: quando non significa altro che quello che è, come in un documentario. Ne è un esempio il neorealismo italiano, che intende testimoniare una realtà storica più che uno stato d'animo o una condizione morale; - Impressionista: l'ambiente è scelto, modificato o ricostruito con l'intento di collegarsi strettamente alla dimensione psicologica del personaggio, al giudizio morale che il regista lascia trasparire su ambiente e\o personaggio, allo stato d'animo che si vuole evocare nello spettatore (la città-mostro di Blade Runner; gli interni di Dario Argento); - Espressionista: l'ambiente è del tutto ricostruito, è
esplicitamente artificiale per le più diverse ragioni, legate o
no alla dimensione psicologica e morale dei personaggi. The
Great Train Robbery (1903)
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E' ben vero che lo spettatore non interagisce con i protagonisti del film, ma il fatto stesso di vederli più da
vicino, magari in primissimo piano, crea una sorta di "intimità virtuale" che
può essere un fatto piacevole oppure no. C'è infatti una
notevole differenza di effetto, ad esempio, tra l'avere
l'impressione che si accosti a noi, fino a mostrare solo il viso,
un bell'attore o attrice e percepire l'inesorabile avvicinarsi
delle fauci spalancate di uno squalo oppure dalle molteplici e
bavose zanne di Alien. Lo spettatore infatti non teme o addirittura desidera più o
meno consapevolmente la vicinanza di un personaggio bello,
positivo o rassicurante e prova autentico disgusto
per il contatto
visivo ravvicinato con gli elementi che appaiono minacciosi,
ripugnanti e abnormi. Il primo e primissimo piano dunque avvicinano lo spettatore
al soggetto rappresentato non solo dal punto di vista della
distanza, ma lo coinvolgono nella situazione, come se a baciare
il/la protagonista oppure ad essere sbranato dal mostro fosse lui, non solo il personaggio.
Questo tipo di inquadratura, che al giorno d'oggi è del tutto
familiare, un tempo generava diffidenza e
disagio. Nei primi anni del cinema prevaleva ancora nel
pubblico l'impressione che si prova di fronte ad uno spettacolo
teatrale, nel quale i personaggi sono rappresentati a distanza e lo spettatore
non era abituato a vedere il suo spazio prossemico
"invaso" dai primi piani, che generavano una vicinanza
emotiva alla quale non era abituato. Ne è testimonianza il
fatto che si suggeriva di collocare queste inquadrature solo
all'inizio o alla fine, come accade nel film di Porter "